Wijlen mijn grootvader was een ster in het reciteren van gedichten. Als kleine jongen – ik moet een jaar of zes geweest zijn – luisterde ik aandachtig naar de poëzie van Gerrit Achterberg (ik leerde later pas dat deze man een nogal – ahum – verleden heeft), Willem de Mérode, Ida Gerhardt. Twaalf jaar later ging ik op kamers en wanneer ik het moeilijk kreeg pakte ik een bundel van die oude dichters erbij. Het bracht rust, herkenning, stilte.
Al snel begreep ik dat niet alleen de poëzie in de vergeelde bundeltjes mij dat gevoel gaf. Een belangrijker aspect begreep ik later pas: de gedichten waren gekoppeld aan die herinneringen van vroeger, het voerde mij terug naar het huis van mijn grootouders. Ik rook de halfzware Drum-tabak en zag de tuin van de doorzonwoning weer voor me. De poëzie was groter dan de gedichten alleen: het werkte in mij en rondom mij. Dit was de eerste keer dat ik stilstond bij het effect van kunst, wat het met een mens doet.
Terug naar, laten we zeggen, 1998. Het eerste gedicht dat ik mij herinner, is Hulshorst, van Gerrit Achterberg: ‘Hulshorst, als vergeten ijzer / is uw naam, binnen de dennen / en de bittere coniferen, / roest uw station; / waar de spoortrein naar het noorden / met een godverlaten knars / stilhoudt, niemand uitlaat, / niemand inlaat, o minuten, / dat ik hoor het weinig waaien / als een oeroude legende / uit uw bossen: barse bende / rovers, rans en ruw / uit het witte Veluwhart.’[1] Dit ene gedicht is al die jaren door mijn hoofd blijven spoken. Het begon om een reactie te vragen, een beantwoording. Die kwam er, een paar jaar geleden, toen ik de auto instapte en naar Hulshorst reed om het station te zien.[2] Hoewel ik het een vreemde actie van mijzelf vond, bleek ik niet de enige te zijn die poëzie in situ pleegt te beleven: Querido gaf eens een boek uit, met daarin de woonplaatsen, adressen en andere sporen van Nederlandse dichters en schrijvers in het landschap.[3] Een soort literair toerisme dus, een bedevaartgids. Kunst als gehele ervaring.
Een gedicht is meer dan een aaneenschakeling van woorden. Een schilderij is meer dan een voorstelling van kleur. De tijd van l’art pour l’art, de negentiende-eeuwse idee dat de enige doelstelling van kunst intrinsiek is, ligt achter ons, betoogt filosoof, schrijver en dichter Maarten Doorman.[4] We beleven een kunstwerk nu eenmaal niet door slechts alleen de objectieve waarden ervan – daarmee bedoel ik de vaststaande informatie in een kunstwerk, waarover een consensus is –, maar misschien meer nog door de subjectieve waarden: wat een kunstwerk met ons doet, hoe een kunstwerk in een bepaalde omgeving werkt, welke plek het binnen onze samenleving inneemt en hoe het kunstwerk wordt gebruikt.
In de jaren ‘90 van de vorige eeuw introduceerde Peter Vergo het begrip ‘New Museology’. New Museology, het nieuwe museale denken, breekt met de moderne traditie van het tentoonstellen van en het denken over kunst. Niet langer zijn de witte museumzalen met tekstbordjes een pre, niet langer staat het kunstwerk centraal, maar meer nog: de toeschouwer.[5] Ook is onder invloed van onder anderen Michel Foucault en Walter Benjamin ons denken over kunst radicaal veranderd en zien we hoe musea en culturele instellingen steeds meer een brug slaan naar de samenleving en het alledaagse, broedplaatsen worden, voortrekkers zijn binnen discoursen en steeds meer open staan voor kritiek. Maar veranderen deze opvattingen over kunst, cultuur en musea ook onze eigen ervaringen met kunst?
Alain de Botton creëerde een buzz in de museumwereld toen in 2013 zijn boek ‘Art as therapy’ verscheen. Dankzij zijn eigen ‘School of Life’, een organisatie die filosofie laagdrempelig en benaderbaar wil maken, kreeg het boek wereldwijde faam. De Botton stelt dat kunst vooral troost is en dat de huidige museale wereld is gericht op snelle bevrediging van makkelijke, sentimentele vragen, dat wil zeggen commercieel, hapklaar, gericht op het makkelijk consumeren. In zijn prettig leesbare boek betoogt hij samen met John Armstrong dat kunst een grote therapeutische werking kan hebben.[6]
Hoewel deze gedachten van De Botton enerzijds enthousiast werden onthaald, was er aan de andere kant felle kritiek te horen. Niet alleen vanuit de conservatieve vleugel van de museumwereld, maar ook vanuit de kunstfilosofie. Zo stelde filosofe en publiciste Stine Jensen bijvoorbeeld dat De Botton vorm en plezier in kunst marginaliseert tot iets kleins, waardoor kunst een te instrumentele functie krijgt. Het relativeren van kunst tot therapievorm zou volgens Jensen voorbijgaan aan de grote existentiële vragen die kunst kan oproepen, welke net zo goed als troostend ervaren zouden kunnen worden.[7]
Op uitnodiging van toenmalig directeur Wim Pijbes kreeg De Botton kans een tentoonstelling in te richten in het Rijksmuseum, dat wil zeggen kunstwerken te voorzien van zijn bijschriften. Ook hier was kritiek niet uit de lucht. Kunstjournaliste Wieteke van Zeil pakte in de Volkskrant uit onder de titel: ‘Alain de Botton in het Rijksmuseum: “Een drievoudige belediging (**)”’. Hierin stelt ze dat de manier van tentoonstellen afbreuk doet aan de kunsthistorie, maar ook paternalistisch is: De Bottons waarheid is de enige waarheid. Belangrijker nog, en hier volg ik Van Zeil het meest, is de populistische toon die De Botton aanslaat, namelijk dat kunst elitair is.[8] Deze mening is een ontkenning van de plaats die kunst (dagelijks) binnen onze maatschappij inneemt en welk effect het op ons denken en doen heeft. De zelfhulpbenadering van De Botton is in mijn ogen egocentrische benadering, waarin het individu getroost moet worden, en wel binnen vastgestelde kaders. Zijn de effecten van kunst wel op deze manier te vangen en is getroost worden niet bij voorbaat een pluriform verschijnsel?
Als we de kritiek op De Botton voor een moment opzij leggen en de uiteenzetting van zijn theorie even laten voor wat het is, denk ik zeker dat hij een aspect in kunst aanboort dat tot op heden enigszins onderbelicht is gebleven in de kunstwereld. Als kunst therapie kan zijn, dan zou kunst troost kunnen bieden.
Het is deze vraag, ‘kan kunst troost bieden?’, die centraal stond in mijn beeldende en literaire of filosofische onderzoek tijdens de cursus Liberal Arts aan ArtEZ in 2019. Hoewel er binnen de kunstfilosofie een en ander is geschreven over de relatie tussen kunst en troost, koos ik voor een meer natuurlijke invalshoek. Een persoonlijke, maar tegelijkertijd holistische benadering: in plaats van het onderzoek naar filosofen en hun gedachten over troostwerking in kunst, ben ik aan de hand van meerdere kunstenaars en hun -werken op zoek gegaan naar het belang van troost binnen hun werk, maar ook het ontstaan van troost binnen het creatieproces alsmede de werking van troost op de toeschouwer.
Ik ben van mening toegedaan dat troost een heel persoonlijk en abstract begrip is, waarvan de betekenis van mens tot mens verschilt. Dit gaat voorbij aan Kants opvatting van het belangeloos plezier beleven aan kunst. Wanneer ik gewichtig over troost in de kunst spreek, dan is dit omdat het een gewichtig onderwerp is – troost kan alleen ontstaan wanneer iemand getroost moet worden, waarvan de passerende kunstenaars zullen getuigen.
Omdat kunst eeuwenlang verbonden is met religie, stap ik hier even naar het geloof van mijn jeugd. Bemoediging is een van de vormen van troost en hoewel de protestantse kerk logischerwijs wars van beeldende kunstuitingen is, heeft ze wel een rijke literaire traditie. Naast het onbehagen dat deze taal kan veroorzaken, kan het ook troost bieden. Veel mensen die protestants zijn opgevoed kunnen zo een psalmregel blootshoofds citeren, zoals bijvoorbeeld deze: ‘De God des heils wil mij ten Herder wezen; / ‘k Heb geen gebrek, ‘k heb geen gevaar te vrezen.’[9]. Ik meen, en ik denk dat ik niet ver van de waarheid zit wanneer ik zeg dat niet eens zozeer vanuit de tekst alleen een bemoedigend effect uitgaat, maar dat meer nog het idee dat de psalmdichter (en -vertaler!) de tekst eeuwen geleden al formuleerde, dat de melodie eeuwen al eeuwen oud is en dat de berijming al bijna driehonderd jaar wordt gebruikt; het feit dat het lied in gezelschap wordt gezongen (in een kerk) en de traditie van het spelen van het lied bij sombere levensgebeurtenissen; dat al die facetten tezamen een bemoedigend effect teweeg brengen, nog even los gezien van het wel of niet geloven in de protestantse overtuiging.
In de rooms-katholieke traditie is kunst nog nauwer verbonden met spiritualiteit. Neem alleen al de pracht en praal van de kathedralen, de symboliek in de beelden, altaren, schilderijen en de indrukwekkende altaren. Devotie speelt een belangrijke rol in de katholieke traditie, die niet alleen in de roomse kerk tot uitdrukking komt, maar ook in bijvoorbeeld de orthodoxe kerk. Er is één traditie die in het bijzonder uitdrukking geeft van troost en devotie, en dat is die van de iconografie. Een icoon is een beeltenis van een heilige, gebruikelijk omringd door een aureool, geschilderd volgens een vaste traditie, aan de hand van een bepaalde, vaststaande schildertechniek. Bij het vervaardigen van een icoon ging het ‘niet om het verhaal zelf, maar om de boodschap die het overbracht en de troost en de stichting die de gelovigen eruit konden putten’[10].
De iconen vinden we terug van Ethiopië tot aan Rusland. Ieder van deze geloofsrichtingen volgden hun eigen tradities. Het concept is echter overal navenant hetzelfde: het idee dat de gelovige zich, door iconen als vensters te zien, rechtstreeks kan wenden tot de iconen. Hierbij speelt het geloof mee dat er ook rechtstreeks contact bestaat, net zoals bij de Eucharistie het brood daadwerkelijk verandert in het lichaam van Jezus. Deze schakeling, tussen een platte weergave en een tweede, transcendentale ‘werkelijkheid’ (voor de gelovige, immers), maakt de kunst groter dan alleen het zichtbare. Niet vreemd dat dit grote idee een gelovige ook daadwerkelijk troost kan bieden. Tel daarbij de bijbehorende tradities op: het kussen van een icoon, het bidden tot een icoon, het branden van een kaars voor een icoon.[11]
Kan deze devote benadering van kunst doorwerken in de moderne kunst? De Russische kunstenaar Kazimir Malevitsj (1879 – 1935) stelde dat kunst een gevoel moest oproepen. Hij keerde zich daarmee tegen het constructivisme van o.a. De Stijl, die stelden dat kunst bijvoorbeeld een sociaal of politiek doel moest dienen. Hij werkte zijn idee van dit gevoel uit in een theorie, die hij Suprematisme muntte: ‘Under Suprematism I understand the primacy of pure feeling in creative art. To the Suprematist, the visual phenomena of the objective world are, in themselves, meaningless; the significant thing is feeling, as such, quite apart from the environment in which it is called forth.’.[12]
Wereldberoemd werd zijn werk ‘Zwart Vierkant’, uit 1915. Het zorgde voor een revolutie in de kunst, net als bijvoorbeeld twee jaar later het urinoir (‘Fountain’) van (waarschijnlijk) Duchamp. Malevitsj zei over Zwart Vierkant: ‘het vierkante vlak geeft het begin aan van het suprematisme, van een nieuw kleurrijk realisme als een soort van abstract scheppen’[13]. De link met iconografie is onmiskenbaar. Bij Malevitsj thuis hing het zwarte vierkant aan het hoofd van zijn bed, zoals het gebruik van iconen binnenshuis voorschrijft. In de huidige opstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam, zijn Malevitsj werken in de rechterhoek (de ‘gouden hoek’) van de zaal te zien, op dezelfde plaats waar een orthodox gelovige zijn iconen traditioneel plaats geeft.
Het ‘lijntje naar God’, dat Malevitsj placht uit te werpen[14], kan een kunstgreep lijken, zelfs kitscherig overkomen. Maar wanneer we Malevitsj in het licht van de Russische Revolutie plaatsen, en hem als beoogde artistieke propagandist van een nieuwe samenleving zien, zien we dat hij daadwerkelijk de verbeelding aan de macht wilde brengen. Bovendien wordt Malevitsj’ suprematisme gezien als een breuk in de tijd, zoals de overgang van de religieuze middeleeuwse kunst naar de realistische kunst van de Renaissance. ‘Er is een systeem geconstrueerd in tijd en ruimte; omdat het niet afhankelijk is van enig esthetisch schoonheidsideaal, van ervaringen of stemmingen, is “het” eerder een filosofisch kleurensysteem om de nieuwe verworvenheden van mijn voorstellingen te realiseren, dan een soort verworven vaardigheid.’[15] Het was het steeds autoritairder wordende Russische regime, dat uiteindelijk de stekker uit de moderne kunstbeweging in Rusland trok.[16]
Deze verhandeling over Malevitsj lijkt een omweg, maar is nodig om de stap van bemoediging naar een andere factor van troost te zetten: namelijk die van herkenning.
Voor ik mij naar het Tate Modern vervoeg, om op te gaan in de werken van Mark Rothko, wil ik mijn gedachten illustreren met een ontmoeting in het Rijksmuseum, ergens in 2016. In de zaal van de impressionisten hing destijds een metershoog doek, uit de collectie van het nabijgelegen Stedelijk Museum: ‘Portret van Albert Verwey’, door Jan Veth.[17] Ik studeerde nog niet lang in Amsterdam en voordat mijn studie Cultureel Erfgoed begon, had ik nog maar weinig musea van binnen gezien. Het was dit werk dat voor het eerst heftige gevoelens in mij opriep, niet omdat Albert Verwey was afgebeeld (ik kende die beste dichter alleen van naam), niet vanwege de schildertechniek, maar vooral vanwege de herkenning in het portret. Ik stond als aan de grond genageld. Oog in oog met een verstild beeld van iemand die op mij leek, die mij iets te zeggen had, al wist ik niet precies wat.
Op dat moment zat ik midden in een onstuimige relatie en mijn bezoek aan ‘Albert Verwey’ bleef niet bij die ene keer. Steeds vaker nam ik de tram naar het Museumplein, om in het midden van alle experience seekers in het Rijks minutenlang naar het werk te staren. Op een gegeven moment begonnen zelfs enkele suppoosten mij te herkennen. Later zou ik hetzelfde meemaken in het Stedelijk, voor ‘Cathedra’ van Barnett Newman.
Deze persoonlijke ervaring veranderde mijn opvattingen over kunst wezenlijk. Kunst was voortaan in mijn optiek meer dan alleen een weergave, meer dan een idee van een kunstenaar, meer dan beeld. De devotie die ik het doek toediende, de troost die ik ervoor terugkreeg, maakten dat het iets veel groter werd dan de kunst. Plotseling had ik mijn eigen, persoonlijke icoon gevonden.
Kunst als beleving. De Rothkokamer in Tate zag ik voor het eerst tijdens een studiereis in maart 2018. Schrijver en publicist Joost Zwagerman schreef haast filosofisch over kunst, onder andere in zijn boeken ‘Alles is gekleurd’ (2011) en ‘De stilte van het licht’ (2015). Het was het eerste boek dat mij naar de donkere zaal vol rode doeken van Rothko brachten, en ik citeer: ‘De Seagram murals [die in Tate Modern te zien zijn, B.V.] zíjn in bepaald opzicht misschien wel de schilderkunst voorbij; dit is environmental art, maar dan binnenskamers, hoe bizar groot die “kamer” dan ook is. Alle murals bij elkaar dwingen de toeschouwer tot het zoeken naar woorden van de overtreffende trap. We zien hier het grootste, het sacraalste, het monumentaalste, het subliemste. En tegelijkertijd is hier het besef dat de kunstenaar wenst dat wij omhuld worden door het teerste, warmste, ijlste, stilste en – ja, het meest menselijke wat de kunst kan voortbrengen. Zijn dit grote woorden? Dat moet dan maar.’[18]
Diezelfde grote woorden, ik kon ze alleen maar onderschrijven na een half uur en later nog eens een half uur op een bankje in het nauwelijks verlichte zaaltje gezeten te hebben. Het valt moeilijk uit te leggen om wat voor ervaring dit gaat. Ook hier gaat het weer om een persoonlijke ervaring, een ervaring dat wordt opgeroepen door niet alleen het doek zelf: maar de omgeving, de ruimte, de sfeer, het geluid, het licht, de manier van tentoonstellen. Zeker, ook de voorkennis over de vervaardiging speelt hierin mee: waarom maakte de kunstenaar deze werken en hoe werden zij gemaakt? Ik citeer Zwagerman nogmaals: ‘In 1965 schonk Mark Rothko negen van de murals aan de Tate Gallery. Aan die schenking hebben wij de Rothko-zaal in het huidige Tate Modern te danken. Pas medio 1970 kwam het ervan dat er in het Tate Britain een speciale museumzaal voor de werken werd gecreëerd, maar de onthulling ervan maakte de kunstenaar niet meer mee; op 25 februari van dat jaar pleegde hij zelfmoord. Een assistent trof hem aan in zijn atelier, de beide armen opengesneden. Autopsie wees uit dat Rothko ook een fatale vergiftiging had opgelopen door het slikken van een overdosis antidepressiva. Polsen doorsnijden én medicijnen – hij had niets aan het toeval over willen laten. Met dit verhaal in het achterhoofd, en talrijke andere verhalen over Rohtko’s depressies, zijn toenemende achterdocht, zijn alcoholisme en fatalisme, was het bijna ondoenlijk om die ‘loods’ met murals onbevangen te betreden.’[19]
Het was voor het eerst dat ik de totaal-ervaring in beeldende kunst begreep. Hoewel ik poëzie al op een holistische wijze kon benaderen, had ik dit met kunst moeilijk gevonden. Maar nu ging het durch mich, ik werd totaal overweldigd door de zwijgende doeken. Wanneer Zwagerman zegt dat het ‘sublieme schuilt in het nabije hier en nu – maar tegelijk […] overal, tot in de kleinste “porie” van het grootste doek uit de Seagram Murals en alle andere werken die bestaan uit die lumineuze, overweldigende, serene en bovenzinnige kleurwerelden – oeh, daar vlieg ook ík weg op de vleugels van ademloze euforie over het allerijlste, dat bij Rothko tegelijk het alleruniverseelste is.’,[20] dan kan dit alleen maar beamen. Het was confronterend en troostend tegelijkertijd, een gevangen God die je zwijgend toekeek. In een zogenoemde preek van de leek verbindt Zwagerman de spiritualiteit in moderne kunst (in hoeverre spiritualiteit hier het juiste woord nog is) aan elkaar. Hierin zien we dat de traditie, waarvan Malevitsj een aanvoerder was, tot op heden wordt doorgezet.[21]
Joost Zwagerman brengt ons terug naar poëzie. Het waren de dichters Wim Brands, Rogi Wieg en Joost Zwagerman die mij in aanraking lieten komen met troost en daarbij kunst en troost werkelijk lieten samenvallen. Enerzijds door de ogenschijnlijke klaarheid in de gedichten, anderzijds door het leven dat zij zelf leefden, de manier waarop zij kunst creëerden. Ook dit aspect van troost vinden – door het maken van kunst – is een belangrijk aspect en gaat verder dan alleen creatieve therapie: het is een innerlijke drang, haast een overlevingsstrategie.
In een speciale uitzending van VPRO Boeken, waarvan Wim Brands presentator was, bezocht Brands Rogi Wieg in zijn woonkamer. Een aandoenlijk beeld, Wieg slechts gekleed in badjas, omdat hij andere stoffen niet meer verdragen kon, die luchtig vertelde over zijn aanstaande euthanasie. Hoe zijn gedichten de enige belichaming van zijn innerlijke leed waren, hoe het proces van creatie hem troost bracht.[22]
Rogi Wieg verwoordt dit zelf het beste, in het gedicht ‘Wat ontstaat uit taal’:
Ik weet niet hoe ver de man die lijdt
van de ander staat, die de gedichten
maakt. Ik denk dat ik verlichter ben
in wat ontstaat in taal, maar soms ook niet,
want het is eenvoudig spelen met wat wolken
en de liefde, met de dingen die als woorden
kort en langer kunnen worden,
met een verlaten, lief te hebben ik.
En in elk gedicht dat ik ooit schreef
was er naast een weerstand vrede,
een zachtheid die verdrong, die duurzaam
werd, zoals het worden kan
in een nagelaten ogenblik, dat zich voordoet,
en zich dan ontdoet van een slechter ogenblik.[23]
Hier komt de kracht van creatie naar voren en vooral de troost die de dichter eruit ondervindt. Zelfs op de vooravond van zijn dood, verschenen nog enkele gedichten van de hand van Wieg. In het bovenstaande gedicht zien we twee personen, de lijdende en de scheppende. Door vanuit het lijden te schrijven, in taal de zachtheid te doen weerklinken, raakt Wieg aan de troost die een kunstenaar – en vanuit daar de lezer of kijker – kan ondervinden.
Nog één keer keren we terug naar Gerrit Achterberg, waar deze reis begon. In zijn gedicht ‘Code’[24] zien we hoe poëzie symbool kan staan voor ieder scheppend werk, waarin taal (lees: kunst) als instrument dient om het lijden te bezweren:
De levenskracht die gij eenmaal bezat
verdeelt zich over het a b c.
Ik combineer er sleutelwoorden mee
en open naar uw dood het zware slot.
[…]
De Dichter, onder ’t schrijven, weegt en wikt,
op dood en leven een schermutseling,
totdat de deur eindelijk opengaat.[25]
Er is weinig voorstellingsvermogen nodig om hierin Rothko terug te zien, die door middel van zijn Seagram murals het lijden placht te bezweren. In de laatste regel gaat ‘de deur uiteindelijk open’, raakt de kunstenaar aan het meest absolute, wordt de deur opengezet voor de sublieme ervaring van de kijker. De code gekraakt.
Joost Zwagerman stapte niet lang na Rogi Wieg uit het leven. Speelde zijn fascinatie voor het lijden en de troost hierin mee? Vlak voor zijn dood verscheen de bundel ‘Wakend over God’, doorspekt met religieuze thema’s, het sacrale in de kunst, het opgaan in het licht, de zoektocht naar de meest sublieme ervaring: de eeuwige stilte. Zwagerman schetst de zoekende mens als een bezoeker van een modern museum, staand voor een groot monochroom (Rothko? Newman?), waarin God – de sublieme ervaring – gevangen zit. De mens moet volledig in het schilderij opgaan om de eeuwige stilte te ervaren: de laatste deur.[26]
In 2014 trad Wim Brands op tijdens de Nacht van de Poëzie in Utrecht.[27] Twee jaar later stierf ook hij. Hij droeg daar een titelloos gedicht voor uit zijn laatste bundel ‘‘s Middags zwem ik in de Noordzee’[28] (2014). In dit gedicht komt de troost misschien wel het beste tot uitdrukking. Het gaat over een dakdekker, die iedere keer wanneer hij op het dak nieuw lood moest leggen een berichtje achterliet, welk hij daarna weer toedekte. ‘Dit zijn misschien wel de ware dichters’. En hier raken wij het antwoord op de vraag ‘kan kunst troost bieden?’, welke alleen maar met een volmondig ‘ja’ beantwoord kan worden. De deur staat open.
Voor hij begon met repareren nam hij de omgeving in zich op:
de tuinen, het weiland, de huizen aan de zoom,
het bos, de paarden die op stal wilden,
en dacht na over wie hier vóór hem zaten. Hoe spraken zij
in zichzelf, zo hoog? En hoe zag de hemel er die dag uit?
Helder? Zwanger van komend noodweer?
Nagel in zijn mond vroeg hij zich af of ook zij het verlangen
hadden gekend een bericht achter te laten voordat
zij begonnen met het bedekken van het dak.
Een regel gekrast in lood.
Ze zagen hetzelfde als hij, werkten met hetzelfde
materiaal en gereedschap: nagels, leien,
een zaag, een hamer.
Over tien jaar is hij dood.
Niet lang daarna zal iemand de trap beklimmen, zijn onleesbare
tekst vinden en bij het afdalen
onverklaarbaar geluk ervaren.
Getroost door een leven dat schonk
wat het zelf ook niet bezat, als
in het wonder van onze lege handen.[29]
[1]G. Achterberg, Verzamelde Gedichten. (Amsterdam: Querido, 1972), 82.
[2]B. Visscher, “Hulshorst, als vergeten ijzer…”, (versie 16 oktober 2018), https://medium.com/@basvissch/hulshorst-als-vergeten-ijzer-5977abb0f6d4, geraadpleegd 10 juni 2019.
[3]W. van Toorn, Querido’s letterkundige reisgids van Nederland, (Amsterdam: Querido, 1983).
[4]HUMAN, Oba Live, “Hoofdgast Maarten Doorman, filosoof over het thema ‘de Troost van Kunst’” (versie 31 maart 2014), https://www.human.nl/speel~POMS_HUMAN_498547~hoofdgast-maarten-doorman-filosoof-over-het-thema-de-troost-van-kunst-oba-live~.html, geraadpleegd 3 juni 2019.
[5]P. Vergo, New Museology, (Reaktion Books, 1989).
[6]A. de Botton en J. Armstrong, Art as therapy. (Londen: Phaidon Press, 2013).
[7]HUMAN, Oba Live, “Hoofdgast Maarten Doorman, filosoof over het thema ‘de Troost van Kunst’” (versie 31 maart 2014), https://www.human.nl/speel~POMS_HUMAN_498547~hoofdgast-maarten-doorman-filosoof-over-het-thema-de-troost-van-kunst-oba-live~.html, geraadpleegd 3 juni 2019.
[8]De Volkskrant, “Alain de Botton in het Rijksmuseum: ‘Een drievoudige belediging (**)’”, (versie 2 mei 2014), https://www.volkskrant.nl/nieuws-achtergrond/alain-de-botton-in-het-rijksmuseum-een-drievoudige-belediging~b6d482bf/, geraadpleegd 1 juni 2019.
[9]Psalmboek.nl. “Psalm 23, vers 1. Berijming 1773” (versie onbekend), http://www.psalmboek.nl/zingen.php?ber=1&psID=23, geraadpleegd 3 juni 2019.
[10]E.H. Gombrich, Eeuwige Schoonheid. (Gaade Uitgevers, 2002), 193.
[11]K, Braamhorst, Ikonen Lexicon. (Warnsveld, 2004), 9.
[12]K. Malevitsj, The Non-Objective World. (Chicago: Paul Theobald and Company, 1959).
[13]Ibid.
[14]Ibid.
[15]K. Malevitsj, Suprematizm in: Catalogus van de Tiende Staatstentoonstelling. Het Non objectieve werk en het suprematisme. (Moskou, 1919), 150.
[16]VPRO Boeken, “Willem Otterspeer en Sjeng Scheijen” (versie 12 mei 2019), https://www.vpro.nl/boeken/programmas/boeken/2019/12-mei.html, geraadpleegd 26 mei 2019.
[17]J. Veth, Portret van Albert Verwey, 1885, Rijksmuseum, https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-C-1680.
[18]J. Zwagerman, Alles is Gekleurd. (Amsterdam: Arbeiderspers, 2011), 13 – 19.
[19]Ibid.
[20]J. Zwagerman, De stilte van het licht: schoonheid en onbehagen in de kunst. (Amsterdam, Arbeiderspers, 2015), 75.
[21]Parmando 24Culture, ‘Joost Zwagerman: God is een plot, Parmando 24Culture’, YouTube video, https://www.youtube.com/watch?v=a0duYKKWTPo.
[22]VPRO Boeken, “In memoriam Rogi Wieg” (versie 19 juli 2015), https://www.vpro.nl/boeken/programmas/boeken/2015/19-juli.html, geraadpleegd 27 mei 2019.
[23]R. Wieg, Waar hij zijn jas hangt. Een keuze uit de gedichten. (Amsterdam: Arbeiderspers, 2006), 61.
[24]G. Achterberg, Verzamelde Gedichten. (Amsterdam: Querido, 1972), 604.
[25]Ibid.
[26]Friesch Dagblad, “Een wanhopig makende afstand tussen God en dichter Joost Zwagerman”, (versie 20 februari 2016), geraadpleegd 2 juni 2019.
[27]VPRO, ‘Wim Brands op de Nacht van de Poëzie 2014’, YouTube video, https://www.youtube.com/watch?v=ZukehKtb7IY.
[28]W. Brands, ’s Middags zwem ik in de Noordzee. (Amsterdam: Nieuw Amsterdam, 2014).
[29]Ibid.